过去一年，关于战争的讨论有很多。但关于战争的经验，在这块土地上几乎都已成为面目不清的历史，而对于远方的轰鸣，几个数据与几条口号也难以令我们设身处地地体会战争的前因后果，它所导致的分别与伤痛。
也是这时，北京外国语大学外国文学研究所教授王炎回顾了《战争与和平》《静静的顿河》《日瓦戈医生》三本俄苏历史小说，探究他们所展现的不同的现实主义。三者分别基于 1812 年的俄法战争、第一次世界大战到 1922 年苏联国内战争、1902 年到第二次世界大战三段历史时期，让虚构的人物走过战争与和平的真实交替，在理念、经验与精神上各有侧重。
王炎教授写道：“芸芸众生大多随波逐浪、依草附木而终其一生，指点江山、高屋建瓴者能有几个？”高举理念的“好人”本就在历史中收获浓墨重彩，而卷入历史洪流的“真人”却不见踪影，这也许就是文学得以介入之处。
不同的现实主义：
俄苏历史小说中的战争与和平
撰文：王炎
一
历史小说
张爱玲在《重访边城》里说：“喜欢历史小说，里面偶尔有点生活细节使人神往，触摸到另一个时代的质地。”[1]张喜欢感知失落在时间荒野里的另一个时代，以想象力穿越时空的远隔，抵达已成为过去的生活，这让被当下语境囚禁的思想打开了。读史并非为了获得知识，了解历史人物、事件或年代，而是体味陌生的经验与异域的情趣。
当下的历史小说，多把今人经验投射到过去，历史上的人或物，早已被专家考证而准确无误，唯独缺乏遥远时代的“质地”。读者还以为古今人不相远，明朝、清朝那些事儿与今天差不多，无非是办公室里的小计谋，同事间那点儿小阴暗，与古代的帝王将相、宫廷争斗并无二致。所以穿越百年无障碍，只需一点浅薄的阅历，便任性地生活在遥远的过去。文学与历史想象力的匮乏，却能满足涉世不深读者的旺盛求知欲。历史被降维到知识竞赛的抢答，历史小说便成为反历史的文学。
二
小说中的历史
公认历史小说的杰作是托尔斯泰的《战争与和平》。这部煌煌巨著写拿破仑战争，聚焦于 1805 至 1820 年之间的几场大战役，以及战争给俄罗斯带来了巨大的创伤和苦难。如一幅上帝俯瞰人类的全景画卷，小说虚构了鲍尔康斯基、别祖霍夫、罗斯托夫和库拉金四大贵族，它们盘根错节，在战争与和平的动荡时代，安德烈公爵、皮埃尔伯爵、阿纳托利与娜塔莎有剪不断理还乱的爱恨情仇。故事跌宕起伏，情节突变反转，充满了戏剧性。但作者显然不屑创作一部战地浪漫曲，也无意写成历史传奇，更不想写情感教育，托尔斯泰想通过文学创作为历史正本清源。所以小说中的叙事者时常突兀地跳出情节，言辞激烈地抨击欧洲史学家缺乏想象力、没有历史洞见。
创作《战争与和平》时，拿破仑战争已过去近半个世纪，定格为沙俄的光荣史，曾涌现过大量赞美沙皇和库图佐夫的文学艺术作品。但托尔斯泰却不满于历史学家的平庸，如此一场席卷欧洲的大历史，历史学却并无力阐释，他认为无论在西欧还是俄国盛行的各种战争叙事，矛盾重重、漏洞百出。特别是对重大关头和主要人物的解读，因循守旧、浅薄粗俗。他要站出来写一部信史，还原历史的原貌。
电影《战争与和平》
小说中他竟罗列一堆列学术问题：为什么从法国大革命起，欧洲形成“自西向东的运动”？为什么拿破仑在莫斯科受挫后又形成了“自东向西的运动”？两个相反的大潮是拿破仑还是沙皇亚历山大个人意志所决定的？抑或欧洲各民族的集体意志才能推动历史？历史转折的推动力是什么？传统史家认为上帝参与人类历史，以神秘主义解释历史的演进。新文化史却认为施泰因、梅特涅、斯塔埃尔夫人、塔列兰、费希特或谢多勃良等当代思想家，才决定历史的走向。哪种解释更可靠？自由意志与历史必然性有怎样的关系？读到这里让人生疑，这是小说还是学术论文？
托尔斯泰批评历史理论太过抽象和简化，仅靠单一原因做阐释，不能还原历史全貌，必须考察社会、政治、军事和文化各方面。所以他虚构四大贵族，塑造众多人物，既对贵族精英浓墨重彩，也对家佣、农奴和士兵刻画入微，还有闲笔介绍宫廷改革、农庄主仆关系的革新等轶事。小说要讲所有人的故事，呈现一切思想、行为和情感，涉及社会生活的方方面面，虚构与写实相互参透，巨细相互映衬，唯如此不能再现俄罗斯在战争与和平时期的全貌。罗曼·罗兰盛赞小说是这个时代最伟大的史诗，当代的《伊利亚特》。毛姆称之为有史以来最伟大的小说，现实主义的巅峰之作。
然而，阅读感受却是经常出戏，故事与思想两部分文体两不搭调，在情节千回百转之际，突兀地大谈历史哲学，连篇累牍，让人怀疑虚构随时会转入学术写作。特别在尾声部分，以几部分庞大的篇幅引经据典，详论拿破仑战争的根源与动力，反思历史写作能否再现史实等学术大问题，今天读来简直匪夷所思，现实主义强调理念与现实水乳交融，而思想与虚构相互分离的小说，能算现实主义吗？
三
何为现实主义？
19 世纪欧洲文学最亮丽的风景是现实主义。所谓“realism”含义很多，中文时而翻译成“现实”，时而“写实”。这一概念在 19 世纪变得独特起来，它要求虚构与现实之间建立科学可证的对应关系，今天我们使用这一概念已暗含了 19 世纪欧洲特殊的语境。奥尔巴赫在《摹仿论》里指出，之前的欧洲文学从未严肃处理过社会现实问题，古典文学受高低文体分用的局限，将悲剧之崇高赋予贵族精英，喜剧的低级文体专属下里巴人，因此客观的社会批判无法实现。司汤达是现代现实主义的始作俑者，他在小说里将平庸的日常与高尚的悲剧巧妙缝合起来，深刻与浅薄相互参透，让人物有机地融入到具体和变化的现实中。演进中的政治、社会和经济的全貌也就被客观地揭示出来，对文体分用的突破，让现代现实主义因此而诞生 。[2]《红与黑》中小人物于连·索莱尔生活在卑微的日常现实里，却时常表现出悲剧的英雄品质，恰似今天的小说和电影，比起雨果嫁接崇高与荒诞而形成强烈对比的手法，胜出一筹。[3]
司汤达对青年托尔斯泰影响深远，托尔斯泰传记提到过司汤达《帕尔马修道院》中描写的滑铁卢战役，启发了托尔斯泰对克里米亚战争（1853-6年）的报道。托尔斯泰亲历了这次战争，便失去了对崇高英雄文体的信任，而欣赏司汤达的自然主义风格。[4] 他的战地特写《八月的塞瓦斯托波尔》，如实再现了军官的虚妄、士兵的溃散、俄军的混乱、饥饿与无助，而非讴歌英雄与胜利。创作《战争与和平》时，托尔斯泰笔下的战争就更写实了。他以军事史家的笔触，重现奥斯特利茨战役的技术细节，写波罗底诺会战（拿破仑在莫斯科郊外最大一场战斗）时，他竟绘制了多面地堡和堑壕的地形图，像个参谋一样精准地还原战斗场景。
电影《战争与和平》
但托尔斯泰的写实毕竟与西欧不一样，《战争与和平》里虽然人物众多，情节纵横广袤的俄罗斯大地，核心人物却总聚集在宫廷贵族和皇室之间，上至沙皇，下至子爵，思想局限在贵族小圈子里。虽笔涉奴仆和农民，但他们没有个性和独立精神，身居底层而认同主子，所思所为都符合统治者的价值观，只剩下符号化的身份，能与封建意识抗衡而形成真正差异的资产阶级却无影无踪。奥尔巴赫说俄国现实主义形成于 19 世纪下半叶，恰好是托尔斯泰的时代，西欧现实主义得益于资产阶级的现代意识，而俄国现实主义却孕育于家长式的东正教传统。它表现贵族、地主、神父、奴仆和农民，虽地位悬殊，却在价值观和信仰上高度同质化，而开明、进步的资产阶级却永远缺席。[5]
在皮埃尔伯爵和安德烈公爵在反思战争和追问历史的沉思里，小说虚构了一个深邃的、哲理的精神性世界。安德烈起初崇敬拿破仑，但见到他本人后，却发现他不过是个历史小丑，对伟人的信念从此幻灭了。皮埃尔原本憧憬法国大革命，而法国人入侵俄国，则让他反思流行于西欧的各种进步思潮。他开始觉得世俗的政治思想并不深刻，于是探究共济会的神秘主义，在自己的农庄里实验平权乌托邦，并试图解放庄园里的农民。皮埃尔的思想既崇高又抽象，充满了激烈的情感，只能把所有问题归结于道德。奥尔巴赫说托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基作品里充满了强烈、跳跃的感情，虽然突破了古典与现实主义文体的分野，极大冲击了 19 世纪末的西欧文学，但俄国社会仍处在东正教父权伦理的重压之下，只有精神贵族气质的文化精英为社会代言，社会等级间缺乏资产阶级的协商与调和，所以现实的复杂性只好付诸绝对的道德裁判，外部世界被简约为内心剧烈的思想风暴，为 20 世纪激进、暴力的俄国革命埋下伏笔。奥尔巴赫的解读有点太拘泥于阶级分析了，托尔斯泰显然有更复杂的面向。
19 世纪初，西欧兴起民间文学研究，民族主义思想也如影随形，《战争与和平》带上了明显的时代印记。托尔斯泰希望以“底层意识”去平衡贵族思想的抽象，塑造一个“人民形象”——即农民出身的士兵普拉东。小说主人公皮埃尔谋刺拿破仑不成反而被捕，在战俘营里认识了这个普通一兵。普拉东智慧超群，举止、才华也超凡脱俗，显然是知识分子理想中的民间智慧化身，象征着大地母亲。托尔斯泰伯爵毕竟与士兵之间地位太悬殊，不会了解这种角色，便将开明贵族对底层的美好想象投射给了普拉东。他精心设计了一场追击拿破仑的“人民战争”，将俄罗斯人民不屈不挠的集体形象浪漫化。其实，普拉东既不真实也不自然，更像民间传说里的精灵。
四
造物现实主义
经历了 20 世纪革命的洗礼，俄国产生了新现实主义，并将之推向巅峰。苏联作家肖洛霍夫是“人民的儿子”，出身于穷苦的哥萨克家庭，只上过小学，从小投身革命，在基层苏维埃摸爬滚打。《静静的顿河》里的战争与《战争与和平》形成颠倒的镜像，这里没有托尔斯泰式的终极追问，也没有为高尚而献身的英雄伟业，只是一个失序、混沌、破碎和失控的世界，人为存活奔波，却最终丧失一切。这部长篇巨著的角色也很众多，但他们的地位最高不过地主、下级军官、乡村神父、苏维埃基层干部，主角多是没教养的哥萨克农民或工匠。经历了 1905 年革命、一战、二月革命和十月革命之后，19 世纪的贵族战争已不复存在。两部战争小说相隔 70 年，这之间发生的剧变，对比两部小说便能体现。进而再次追问何为“现实主义”，则别有一番意味。
剧集《静静的顿河》
如果说白银时代俄国知识分子大多追随西方现代思潮、探索新的艺术形式和文学风格的话，那么基层干部肖洛霍夫却很可能不相信任何主义或观念。拿《静静的顿河》与另一部诺奖小说《日瓦戈医生》做对比，首先两部作品涉及的历史背景几乎是重合的——从沙俄到苏联一段动荡的年代。其次，帕斯捷尔纳克是位智性作家，从旁观察世态炎凉，与虚构的现实保持着疏离的冷静。主人公日瓦戈外表文静、内心激烈，常以大段独白或长篇辩论来展示其精神世界。从他的目光所及之处，读者从中了解俄国社会各阶层的状况。无论保守主义还是激进主义都播下了恶果，知识分子永远是暴政的牺牲品。日瓦戈被流放于生活洪流之外，却执着于追求内心的信念，该算卢卡奇小说理论之所谓“抒情主义”作品：从生活中提炼先验本质，以观念先行的方式理解现实，通过否定现实而升华为辩证性的反思，其真理总是应然的，故与生活对立。[6] 因此，现实主义之于《日瓦戈医生》乃观念的真实，即表现主人公对自由精神的不懈追求；而它对《静静的顿河》而言则是另一种现实，即经验的真实，肖洛霍夫以感官触摸世界，着力再现当下、鲜活、芜杂而冰冷的现实，而不会经反思上升到理念。在肖洛霍夫的世界里，本质仍内在于生活，观念尚未脱离经验，现象也未曾提炼成本质。
《静静的顿河》的人物缺乏体系性的思维，都是没有思想深度的角色。偶尔穿插一段政治性对白，也多是动员、劝说群众或士兵的宣传，往往略带反讽的意味。小说着力于行动和环境的描写，对行为动机并不多做心理描绘。而现代小说主要靠动机与行为之间的因果链来渲染戏剧效果。动机促生行为，行为的后果再衍生新的动机。然而，肖洛霍夫的人物行为是盲目的，常对行为的后果无力承担而感后悔，却不吸取教训而再次冲动，最终绝望以至于怀疑一切。在认知上，人物的心理是不透明的，这引发批评家对作品牵强解释，生硬地阐释思想与动机之间所谓“应然”的关系，硬说阶级属性决定了人物的行为。其实，作者是在极力渲染环境对人、以及人与人之间的相互作用，致使故事改变了走向，试图以独特的视角再现他虚构的世界。
肖洛霍夫对气味的描写情有独钟，比如汗臭味、口气臭、粪便味、尸体和死亡的味道，营造出氛围的意韵。《顿河》里有个父子情深的场景，小说花了很大的篇幅铺垫格里高利与父亲潘泰莱之间爱怨纠结的感情。但后来在逃难的路上，格里高利得知父亲去世，费尽周折来看父亲最后一眼。积蓄已久的父子情本该这一刻奔涌宣泄，但这一悲怆的场面却像一组电影特写：密麻麻的虱子在父亲胡子和头发里钻出钻进，已泛蓝的苍白皮肤显出透明的凝滞，屋里充满难闻的尸体气味。没有悲痛欲绝，只是有机物生命的停止、腐败和分解的自然现象，情感、伦常在自然法则面前显得微不足道。引用奥尔巴赫的“造物现实主义”（creatural realism）概念，《摹仿论》在分析从中世纪骑士传奇到文艺复兴的欧洲文学时，认为对现实的摹仿逐渐挣脱了古典的崇高文体，也摆脱了基督教对灵魂的抽象升华，而转向对身体的写作，聚焦物件和自然等与灵魂对立的“受造物”（creature），这为现代现实主义铺平了道路。读《静静的顿河》的确有鬼斧神工、浑然天成之感。
剧集《静静的顿河》
而托尔斯泰的笔下的死亡被崇高化和悲剧化了。卢卡奇在评论《战争与和平》时，认为作者写奥斯特里兹战役，只为展现一个伟大的瞬间——死亡。安德烈濒临死亡的一刻，顿悟到生活之本质，发现以前的生活是虚无的，曾经的矛盾、痛苦和愤怒也是狭隘的，死亡那一瞬间给了他以决定性的幸福时刻：真正的幸福就是像现在这样死去。但他又苏醒过来，回到了平庸的世界，重新过上无目的、非本质的生活，伟大瞬间所指明的道路，渐渐失去了现实性和实在性。卢卡奇认为，托尔斯泰对日常生活的摒弃，构成了小说形式的基础性危机，强化了幻灭感。[7]其《小说理论》继续分析道，有能力理解并坚持伟大瞬间道路的人，只有普通一兵普拉东，这个小配角既不真实也不自然，却可当作真实人物的对立面而存在，他不卷入具体事件，反而彰显其本质，不对其做真实地刻画，反而让他具备了符号性的寓言功能。[8]也就是说，托尔斯泰在意的是理念，而非经验。
五
追问战争责任与历史意义
《静静的顿河》描写的战争才是自然主义的。格里高利披挂上马冲入敌阵，提刀砍杀德国骑兵，刀刃劈入肌肤，叙述的画面感强到让人不适，久久难以释怀。但作者并没有把画面抽象为观念的欲望，或将创作主题拔高为反战小说或表现英雄主义。这里，战争之于格里高利犹如遭遇自然灾害，这位哥萨克农民本来没有机会发现自己的才能，而战争不期而至，他从肉搏厮杀中发现自己的战斗能力超群，血腥杀戮游刃有余。他像有好手艺的工匠，在军队里挣吃挣喝，还战功卓著，步步晋升。但他从不明白为什么打仗，也不想明白。肖洛霍夫不将经验问题化，既不同于荷马的感官描述，也不同于希腊悲剧或基督教的悲剧性崇高。在他的世界里，经验自在、自为地存在着。而托尔斯泰写战争是有终极关怀的，他让安德烈见证 1805 年奥斯特里兹战役中的血腥与残酷，让皮埃尔亲历 1812 年波罗底诺大会战中的荒诞与悖谬，这是贵族精英的全景、全知的视野，以自由之精神追究战争发动者的愚蠢与冷漠、以浪漫的情怀赞美安德烈等军官的英勇与崇高，以横绝宇宙的灵魂追问生命的意义。
说《静静的顿河》是一部宣传苏联革命的小说有失公允。与奥斯特洛夫斯基的革命现实主义非常不一样，虽然这两部小说都是讲从沙俄、临时政府、十月革命到布尔什维克建政这段历史，但原版的《静静的顿河》完全没有革命历史的进步观（后来肖洛霍夫迫于压力又重写了一个版本）。他没有像《钢铁是怎样炼成》的那样写俄国从旧社会走向新社会，人民翻身当家作主人的解放史，而只描绘一次次革命改变所有人的家庭、婚姻、爱情、地位和生计，俄罗斯走向一条不归路。这条路既不是进步的，也不是帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》的倒退历史观。日瓦戈医生在沙皇时代不堪黑暗统治，但等苏维埃政权到来时，却遭受更惨烈的迫害和驱逐，失去人所该拥有的一切，俄罗斯从黑暗退入至暗。而肖洛霍夫的历史观却是“相对主义”的，革命让一些人获益，让另一些人倒霉。新制度并未改变世界和人性，而有比政治制度更不可抗拒的力量，那就是日月星辰的自然法则。它不动声色地碾压所有人，改变历史的走向。肖洛霍夫思考的是更广大和深邃的真实。
电影《日内瓦医生》
《静静的顿河》围绕麦列霍夫一家展开，死神盯上这个大家族，革命、战争、暴动，让这家人不断减员。最后成年男丁死绝，只剩下孤苦的老太婆、小女儿和一个小孙子。二月革命、十月革命、红军与白军的内战、哥萨克暴动，诸事皆有起因，却不能以善恶和对错一言蔽之。大变故必伴随丑恶和不堪、黑暗与暴力，也时不时会点缀些温情、仗义和友爱。小说里众多人物都以自己的方式参与进历史，大多数人并非出于自由意志，往往是冲动或盲从。所以，他们既非英雄也非坏蛋，而是“好坏人”，起初被历史裹挟，之后狂热冲动，最终懊悔并恐惧。芸芸众生大多随波逐浪、依草附木而终其一生，指点江山、高屋建瓴者能有几个？肖洛霍夫既没有苏联政治异议作家的愤世嫉俗，也没有奥斯特洛夫斯基式的革命浪漫主义情怀。
托尔斯泰最不屑低徊于人事小境，对历史一定要追根问底。他要解释拿破仑为何东征才写了 《战争与和平》，从 1789 年 7 月 14 日攻陷巴士底狱，到 1815 年流放拿破仑圣赫勒拿岛，法国大革命触及到所有欧洲人，比 16 世纪宗教改革意义更深远。奥斯特里兹战役结束了八百年的神圣罗马帝国，拿破仑的倒台终结了革命时代。皮埃尔、安德烈、娜塔莎的爱情、家庭纠葛的主线不过是为大历史做小注脚，历史哲学才是作家的终极目标。比起《静静的顿河》的具象殊境，《战争与和平》的格局显然更宏大，气势更磅礴。但《顿河》字里行间却透出真正大史诗的浑然天成。也许卢卡奇对荷马史诗的阐释，最适宜解读《静静的顿河》。《小说理论》一开头就回溯到古希腊尚未出现哲学之前，人的道路被布满天空的群星照亮，世界虽广袤却仍是家园，心灵燃烧的火焰与群星的光芒遥相呼应，思想与感官完满地安适于灵魂之中，人尚未染上哲学的思乡病。[9] 肖洛霍夫恰好是创作出一个思想与经验浑然一体的世界，那里的人尚未被苏格拉底式的追问所困扰，也未因精神贵族式的生命反思而被逐出精神的家园。
六
抒情主义与感伤主义
格里高利起初参加沙皇的军队投入“一战”，之后又参与二月革命推翻沙皇，后再加入红军与白军作战。再后又投靠白军参与哥萨克暴动，反对苏维埃政权。因暴动失败再次参加红军，成为战斗英雄，却得不到上级信任而入伙土匪到处流窜。结局是携情妇亡命天涯，致使女主人公阿克西妮娅命丧红军的枪下。在《顿河》结尾处，格里高利总结自己一生像个醉汉，跌跌撞撞总走错路，拖累家人和爱人一步步走向深渊。每个重大关头都被别人蛊惑，跟着邻居、朋友起哄，卷入历史的洪流却终被历史远远抛在脚后。家人和朋友都爱格里高利，读者也会喜欢这个人物，不是因他是好人，因为他是“真人”，这个世界好人多，真人少。
格里高利不是旧小说中没有心理刻画的人物，古代虚构重要靠的是外部行动和戏剧性的转折跌宕,而他是具有鲜明个性，性格复杂而独特的人物，属于现代写实主义塑造的形象。首先，白军里没人相信这个乡巴佬的儿子，没教养、粗俗莽撞，怎与贵族老爷为伍？后来在红军里他出生入死，一举一动却总被政委监视着，时刻提防不上这个白党的当。回到老家，党员的妹夫又怀疑他密谋哥萨克暴动，向党组织打小汇报，不管他如何表白，始终是居心叵测。格里高利不属于任何一群人，永远处于迷失的状态。他没有做人生抉择，也没有未来筹划，只有朦胧的冲动和充满希望的未来，结果却永远是万劫不复的毁灭。
电影《静静的顿河》
肖洛霍夫深谙旧文学只描写外部行动的弊端，对现代现实主义的内心时间叙事洞若观火。他一方面极力避开 “抒情主义”，也就是卢卡奇所说的以批判和否定现实的方式让本质与生活分离、把本质抽象为反思性和辩证性的哲思。恰如托尔斯泰写皮埃尔对共济会信条的反思，或日瓦戈医生远遁荒野，对诗歌与艺术的追求和坚守，都带有抒情主义的色彩。另一方面，肖洛霍夫也警惕“感伤主义”，如福楼拜笔下的包法利夫人，她已拥有小家碧玉所渴望的殷实，却仍憧憬浪漫、时髦和多彩的生活。乏味的日常既压抑又无聊，让她产生不切实际的希望与麻木的失望，终日被可怜的恐惧笼罩着，直至生命在灰色的暗淡中走向毁灭。[10]
格里高利从未企图彰显过自我，要以内心的理想与生活一争高下。他无丝毫的自恋和自我陶醉，宁愿委身于芸芸众生之中，遵循世界的法则去挣取一席安身之地。然而，这个既无高傲心灵，也无独立精神的主人公，却发现世界虽广却无容身之地，无论他独立思考还是随人俯仰，都一样堕入无可拯救的孤独之中；无论他效忠哪一方政治势力，为其卖命，也改变不了最终毁灭的命运。回顾俄罗斯漫长、痛苦的 20 世纪，一个接一个的灾难接踵降临在这个民族，恐怖不间断地打击这个国家，人们根本无暇反思创伤、哀悼逝者。谁能选择正确的道路？谁能逃脱毁灭的命运？苦难就是生活之路。肖洛霍夫努力虚构一个本质与生活不分离的世界，却回不到荷马“到处为家”的圆满世界之中，所以卢卡奇说长篇小说至多能在心灵与现实之间的深深沟壑之上，架起虚幻飘渺的彩虹。现实主义小说是现代人的史诗。
七
超越左、右的“存在论”
抒情的《日瓦戈医生》里有个典型的革命者——拉拉的丈夫安季波夫。塑造这个形象是为与主人公日瓦戈形成鲜明对照，日瓦戈温和、理性、通达，充满了人性的柔情爱意，而安季波夫则狂热扭曲，崇拜暴力，相信以人民和革命的名义，就可疾风暴雨式地搞血腥革命。结果反遭布尔什维克政权的肃反清算，成为经典的革命殉道者。罗伯斯庇尔式的革命狂热与充满人道温情的日瓦戈，其实都是脸谱化的艺术形象，不过反映了“冷战”时期的政治意识形态：苏维埃政权与人文知识分子势不两立。而《顿河》里的布尔什维克，超出了东、西方的左与右概念，最典型的人物是鞑靼村军事革命委员会主席米什卡。本来这部小说里没有着意塑造“好人”形象，却有一个真正的“坏人”，他就是米什卡。他的“坏”并非用心险恶，而是不为感情所累，秉公清廉。米什卡从红军复员回乡，第一件事是拜访麦列霍夫家，看看心爱的冬妮娅。主妇伊莉尼奇娜质问米什卡：你若真喜欢冬妮娅，为何杀害她的大哥？米什卡坦然道：战争里不是你死就是我活。潘泰莱死前总骂老伴 是“傻娘们”，而这个傻娘们却表现出这家男人不具备的勇气与尊严：那你为什么要杀死我们的亲家公？他都 80 岁了，足不出户也算战争？米什卡辩称：他是哥萨克里最反动的老头子，多活一天也是对苏维埃的威胁。米什卡心里没有愧疚，他真心相信自己按组织原则行事，沾亲带故就算不上真革命。
米什卡小时候最崇拜格里高利，是跟在屁股后面的小马仔。长大后米什卡参加了红军，革命的洗礼提高了他的政治觉悟。他不再爱格里高利，也不恨他，只是用他敏锐的政治嗅觉甄别敌友。他对敌人像秋风扫落叶般无情，对同志像春天般温暖。格里高利从红军一复原，米什卡便嗅出他已失去了组织信任，郑重警告说：你参加过哥萨克暴动，属于不能改造好的历史反革命，无论多么战功卓著，组织不会与你讨价还价、将功补过，而必须整肃你。格里高利和母亲原以为让米什卡娶了妹妹冬妮娅，并原谅他杀兄之仇，可一笑泯恩仇。他们的小农意识彻底打错了算盘，米什卡是坚定的好干部，不徇私情，只讲原则。虽说他未必有革命激情，却肯定没有 “可感”的温度，只知道服从组织，这是乱世求生之道。米什卡不为连襟关系所累，不断向组织告发格里高利，最终把他逼上梁山，加入土匪。小说没交代米什卡的结局，但只需略知苏联历史，便知这种人难逃政治清洗的下场。
上帝造人，也创造了爱、恨、情、仇，有人高尚，有人堕落，有善良也有罪恶。但米什卡并不在此列，他超越善恶，令人生畏。不懂为什么斯大林会青睐《静静的顿河》，也不明白索尔仁尼琴为何肆意诋毁，但我肯定不同意说这本书是在特殊环境下隐晦迂回地批判现实。这是一部坦坦荡荡、直言不讳的现实主义杰作。意识形态评价在这里无效，它更不适合古典的道德评判，这是一个关于爱与死的故事，追问生活的本体论：何为“存在”，如何“时间”，超越左、右而不受历史语境的局限。
再看《战争与和平》，托尔斯泰受当时西欧哲学思潮的影响，结局着意要回归“生活本身”，小说让娜塔莎婚后不再浪漫多情、光彩照人，而一天到晚围着孩子转，渐渐邋遢随便起来。皮埃尔也终止了玄妙的思想探索，变成一位尊老爱幼的模范丈夫。小说从战争的宏大叙事回归日常平凡的生活，托尔斯泰完成了一场精神旅程，从抽象观念回归俗世生活，在结尾划了一个思想的闭环。显然有斧凿之痕，貌似回归平凡的背后，拖着一条长长的彗星尾巴——思想的乌托邦。
电影《战争与和平》
而《顿河》在结尾处也罕见地抒了一下情，格里高利与情妇阿克西妮娅在广袤的大草原上逃亡，筋疲力尽时下马歇息，稍有片刻的情感烘托。但似乎作者生怕陷于缠绵而滥情，他让追兵旋即而至，打断了用 140 万字篇幅铺垫的迟到爱情。子弹穿透女主人公的胸口，汩汩涌出的暗红色鲜血，溢出格里高利双手捂住伤口的大手。这里没有悲哀，也没有血色浪漫，只有擦不净黏黏的血污在手上。格里高利仓促掩埋尸体，失去爱人之后，这个世界上只剩下一个愿望——回家。但回家会被苏维埃政权逮捕枪毙，他仍执意潜回村里。儿子正独自一人在屋破楼空的门前玩耍，格里高利紧紧抱住已不认识爸爸的儿子。生命又回到了原点——少年懵懂从家出走闯荡世界，蹉跎一生而最终追求的最高目标竟是回家。希望乃七彩的泡沫，天真的人尚未及追赶得上，已破灭得无影无踪，四大本的长篇小说就此结束。
文学创作无非两大类型，一类属掉书袋那种，言必称经典，从书本中寻找创作灵感，以思想观念统摄创作意图，作品常以深刻犀利自居。另一类为经验式写作，作家将自己一生经历惟肖惟妙地编织到虚构写作之中，作品以鲜活生动见长，却常常娱乐性强而思想性弱。肖洛霍夫不能归入任何一种寻常类型，他不祈求于哲学沉思式的深刻，也不夸耀自己生活经历的丰富，而以天荒地老、宇宙洪荒之胸襟，揭示世间之真谛。《静静的顿河》真正示范了现实主义源出之意，实为现实主义小说的巅峰之作。
注释：
[1] 张爱玲【著】《重访边城》北京：北京十月文艺出版社，2009年6月。第59页。
[2] 奥尔巴赫【著】《摹仿论》吴麟绶等译。天津：百花文艺出版社，2002年。第510页。
[3] 见奥尔巴赫，第516页。
[4] Victor O. Buyniak, “Stendhal as young Tolstoy's Literary Model” in Études Slaves et Est-Européennes / Slavic and East-European Studies, Vol. 5, No. 1/2 (Printemps-Eté/Spring-Summer 1960), pp. 16-27
[5] 奥尔巴赫，第582页。
[6] 参见卢卡奇【著】《小说理论》燕宏远等译。北京：商务印书馆，2013年。第50-74页。
[7] 卢卡奇，第137-8页。
[8] 同上，第138页。
[9] 参见卢卡奇，第19-25页。
[10] 见奥尔巴赫，第547-8 页。
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