唐代宫廷胡乐的发展，从唐朝立国起到安史之乱前的玄宗朝一直处于活跃兴盛状态，从最初的形成趋势，到后来占据了主流，胡乐越来越成为唐代宫廷音乐的重要代表。
以八国胡伎为代表的原始胡乐大曲深刻影响了唐代宫廷音乐模式， 胡乐在宫廷中深受喜爱，成为了音乐审美的标准，胡乐器因此也成了必需品与各种中原传统音乐结合，刺激了宫廷音乐机构的精细化和多元化宫廷胡乐作品的大量涌现。
汉人也已经完全接纳并掌握了胡乐，特别是胡部新声与天宝十三载的诸乐改制，既标志着胡俗新乐的诞生，也说明胡乐已经完全融入了中原宫廷音乐。
汇诸国胡伎
隋朝以来虽形成了宫廷胡乐的基本形态，但隋朝短暂的执政历史无法使其得到更为广泛地展开，真正的展开和发展均在唐朝。因为唐朝继承了隋朝的胡乐遗产，包括整合了隋的胡乐部门和无处不在的胡乐因素，唐初高祖虽乘旧制，未对胡乐进行改创。
但在唐高祖着手经营西域的过程中，又迎来了胡乐的再次输入， 武德二年，“西突厥叶护可汗及高昌并遣使朝贡。”
武德四年， “新罗国、句丽及西域二十二国，并遣使朝贡。”从西域二十二国到东夷诸国的入唐纳贡，在频繁的民族交流中，唐初已经流行有东夷、北狄、南蛮、西戎十四国之乐。
唐太宗时，与西域的交流比唐高祖更为密切。所派使者张弼历骋卅国，经途四万里，范围更阔于唐高祖时的二十二国，交往胡国纷纷在“天可汗”即位不久的贞观年间来长安朝贡建交：“贞观初，献方物，太宗厚慰其使曰：‘西突厥已降，商旅可行矣。’诸胡大悦。”
平定西突厥后，疏通了丝路的经济和胡乐文化交流的阻碍，为了巩固这一成果，唐王朝紧接着改设伊州，标识着经营西域的开始。并在贞观十四年太宗平高昌后，增《高昌乐》和《燕乐》形成了十部乐。
在十部宴飨乐中，有八国胡伎，并且《燕乐》也是胡汉杂奏，而仅有《清商乐》一部传统汉乐。唐代雅乐也受其影响融入了胡乐因素，大唐雅乐吸收周齐旧乐，“多涉胡戎之伎”，在郊庙三舞《破阵》《上元》《庆善》中，太宗所造《破阵乐》“杂以龟兹之乐”、《庆善舞》“独用西凉乐”，都是胡乐融合后的产物。
升胡部于堂
胡乐在经历了漫长的传播阶段后，于太宗时期完全形成，并以《十部乐》中所汇集的九部胡乐为代表。此后，胡乐迸发出新的生命力，进入了创新发展阶段， 唐高宗时，出现了坐、立二部伎，多袭周隋遗音，杂以龟兹或西凉乐调。
新出现的坐、立二部伎以乐舞主题命名，而不以地域属性命名，这是因为高宗时，国内政治与经济，逐步稳定与繁荣，与周边各民族的关系逐渐趋向稳定，用乐需要面向整个大一统的唐帝国，而不再像过去那样区别外部四夷。
胡部也正是在这样的背景下发展而来，不论乐器属地，只为优中选优追求完美的胡乐形式：“太宗朝，三百般乐器内挑丝竹为胡部。”丝类乐器必定少不了箜篌，胡部中此乐绝妙。
在后来的发展中胡部也与诸乐融会贯通，据《新唐书·南蛮》记载，胡部常与龟兹部合作。“初制胡部无方响，只有丝竹。”
但在唐代莫高窟壁画中，胡部会与方响等华夏乐器合作，如莫高窟112窟北壁东侧 《东方药师经变》中，所体现了一定的唐代胡部乐舞风貌：左侧四身乐伎所演奏乐器，由内而外自上而下分别为：竖箜篌、阮咸琵琶、 拍板、排箫。右侧四件乐器依次为：方响、答腊鼓、横笛和腰鼓。
经变图中的菩萨乐伎是佛教理念和绘画艺术创作结合的产物，但是乐伎所持乐器却是现实存在的，菩萨伎乐基本以当时盛行的胡汉合奏模式绘制，这对于理解初制胡部无方响， 推断后来胡部的形式多样性有着重要参考价值。
胡部于太宗时期成形后，并在开元二十四年得到玄宗认证，胡部从此成为宫廷乐舞中类似于四夷乐的成熟乐部：“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名若《凉州》《伊州》《甘州》之类。”
升胡部于堂上， 说明新胡乐已经成为主流，在宫廷乐舞中的地位进一步提高。并且从天宝年间流行的乐舞名来看，新声自河西至者，仍然是此前西域方向的胡乐，但并没有以外夷乐来区别，而是以唐内部的州县视阈划分，因此仅有鲜明特色的龟兹乐部被单列，其余诸胡乐应该是综合纳入了胡部。
多协以胡部新声
自开元二年玄宗新设左右内教坊后，胡乐活动日益频繁，胡乐也进入了新的发展阶段，此前由太常管理时，仪式性的胡乐居多，此前虽集齐十部胡乐，却不是说是极盛形态，而是在胡俗融合后更盛，内教坊正为胡乐发展出新声， 特别是为融合散乐形成的胡俗乐提供了平台。
“玄宗帝时，胡乐、俗乐达最隆盛时期，新设内教坊接管原属太乐署之胡乐、俗乐以后，太乐署仅掌管雅乐及类似雅乐之燕飨乐，至此音乐制度更趋完善。”此时胡乐与其他乐种的结合，已不是此前北朝时由于乐制遗失无可奈何的拼凑，也不是隋朝时出于政治目的考虑， 而是玄宗时期胡风已深入人心，是出于喜好推动胡乐新形式的发展。
任半塘先生准确概括了这一变化：“唐代的宫廷音乐，开元之前中外之声犹相抗；其后胡部新声益张，华夏旧声已绌，玄宗朝胡乐盛极一时。”
特别是胡部新声在得到玄宗更大的支持升于堂后，标志着胡乐进入了鼎盛时期，前文已提到胡部新声成为了四夷诸胡乐的代表，并且与汉乐合作时雅俗兼备， 再加之天宝新声不断献自边疆之地，边声裔乐更随之而泛滥。
因此唐王朝这时的用乐无所不协以胡部新声：“新声与龟兹乐、散乐俱为时重，诸乐咸为之少寝。” 玄宗时胡乐盛极一时，华夏本土的雅正之声在这时遭遇冷落，这在元稹《华元磬》中就有描述：“泗滨浮石裁为磬，古乐疏音少人听。工师小贱牙旷稀，不辨邪声嫌雅正。玄宗爱乐爱新乐，梨园弟子承恩横。”
此时的宫悬之器钟、磬等成为很少动用的仪式性用乐，地位远不如“八音之领袖”羯鼓等胡乐器，主流音乐是教坊、梨园上演的胡部新声。胡乐的强势更于天宝十三年达到了巅峰，体现在“道调、法曲与胡部新声合作。”
道调为中原道教清乐，而法曲音清而近雅，历朝将其视为华夏正声，用乐时注重二者的分门别类。而玄宗此举为胡部又创新声，并且令太乐署改了一大批胡乐曲名，如将明显带有胡乐色彩的《婆罗门》曲改名为《霓裳羽衣》。
合奏与改名意味整编乐队，“乐曲改名不只是为了使曲名中原化，而且也意味着乐曲本身已经按照中原风格的要求经过了改编或再创作。”
而实际上改名的乐曲中仍多杂以胡乐之曲调、兴胡人之乐器，从此举影响来看，胡乐器与汉乐器以平等合作的形式登堂参与了宫廷乐舞，是胡乐在宫廷中的兴盛，这拆除了胡乐发展的又一道门槛，胡乐自此实现了与俗、雅、清的全面融合。
后来沈括在《梦溪笔谈》中对此评价为“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法。”这一时期的胡乐开创出许多新形式，乐器种类之繁多，乐部组合之复杂，已经不能用传统胡乐来定义。返回搜狐，查看更多
